Uncategorized – E P I C T R O N I C A

Studiosäveltäjän väripaletti photo 01

Musiikkiteknologian kehitys on tapahtunut ja tapahtuu huimaa vauhtia. On hyvä pysähtyä välillä pohtimaan studiosävellystekniikan syntyä ja sen sijaa tämänhetkisessä musiikkikulttuurissa. Käsittelen tekstissäni kolmea artikkelia kirjasta Audio Culture : Readings in Modern Music (toim. Cox ja Warner, 2006). Kirjoituksessa referoin Brian Enon artikkelit The studio as compositional Tool (1983) ja Ambient music (1996) ja peilaan Enon näkemyksiä Karlheinz Stockhausenin ajatuksiin elektronisesta musiikista artikkelin Electronic and Instrumental Music (1958) valossa.

Elektroninen musiikki, jota ambient -tyyli osittain edustaa, on käsitteenä vanhempi ja siksi pidän tärkeänä, että tuon esseessäni Enon lisäksi myös aiemman sukupolven äänen kuuluville. Karlheinz Stockhausen väittää artikkelinsa alussa, että elektroninen musiikki on syntynyt 1953 West German Radion studiossa, Kölnissä. Alan uusimmat tutkimukset eivät tue tätä käsitystä, vaan ajoittavat elektronisen musiikin synnyn aiemmaksi ja paljon laajemmaksi kokonaisuudeksi, jossa Stockhausen ja Kölnin studio ovat vain pienessä sivuroolissa (Collins, Schedel ja Wilson, 2013, 1, 13, 49-50 ja Demers, 2010, 167). Tämä herättää mielessäni monta kysymystä: Mitä elektroninen musiikki on? Milloin elektroninen musiikki on saanut alkunsa? ja Millä tavalla eri aikakauden säveltäjät näkevät elektronisen musiikin ja sen säveltämisen?

Studiosäveltäminen ja ambient -tyyli ovat termeinä limittäisiä elektronisen musiikin kanssa ja voidaksemme syventyä niihin tarkemmin on selvitettävä ensin mitä elektroninen musiikki tarkoittaa. Yksinkertaisimmillaan se määritellään musiikiksi, joka on tuotettu sähkökäyttöisin välinein ja laittein (http://fi.wikipedia.org/wiki/Elektroninen_musiikki). Stockhausenin mukaan elektroninen musiikki on elektronista musiikkia vain, jos se on uniikkia ja assosiaatioista vapaata ja kun se antaa meille illuusion siitä, ettemme ole kuulleet mitään vastaavaa aiemmin. Onko se mahdollista? Ehkä se oli mahdollista hänen aikanaan, mutta miten on asian laita 2017? Nykyisin elektroninen musiikki pitää sisällään niin monta eri musiikkityyliä, että määritelmä vaatii tarkennusta. Joanna Demers määrittelee sen kirjassaan näin: elektroninen musiikki on minkä tahansa tyylistä musiikkia, jossa on ensisijaisesti, jos ei yksinomaan käytetty elektronisia instrumentteja tai laitteita (Demers, 2010, 5). Jos elektronisten laitteiden käyttö otetaan mittapuuksi elektronisen musiikin määrittelyssä, niin siinä tapauksessa kaikki äänitetty musiikki on elektronista musiikkia. Onko kuitenkaan näin? Voimmeko sanoa, että esimerkiksi Wagnerin oopperat ovat äänitteelle tallennettuna elektronista musiikkia?

Elektronisen musiikin määritteleminen syvemmin on haasteellista ja alan kirjallisuuskaan ei anna siihen yksiselitteistä vastausta. Ennen kuin jatkan eteenpäin studiosäveltämisen ja ambient -tyylin parissa, esittelen lyhyesti esseeni päähenkilön. Audio Culture kirjan toimittajien mukaan Brian Eno (s. 1948 ) on yksi tärkeistä elektronisen musiikin kehittäjistä, jonka ansiosta säveltäjän ja muusikon rooli on muuttunut tuottajan rooliksi kokeeellisessa elektronisessa kulttuurissa. Oman soolouran lisäksi Eno on tehnyt merkittävää jälkeä esimerkiksi David Bowien ja U2:n tuottajana sekä videotaitelijana. Eno on haastanut perinteiset käsitykset taidemusiikin ja pop-musiikin välillä sekä muusikkouden ja ei- muusikkouden välillä. (Cox ja Warner, 2006, 94, 127).

Näistä alkuasetelmista käsin etsin vastauksia siihen mitkä ovat ne lähtökohdat joista studiosävellystekniikka kumpuaa, mihin ambient -tyyli sijoittuu historiallisesti elektronisen musiikin kentällä ja pohdin mitä studio säveltäjän työkaluna merkitsee tämän päivän tuottajalle.

Äänitystekniikan kehitys

Brian Eno aloittaa artikkelinsa The studio as compositional Tool toteamalla, että musiikin äänittäminen tekee mahdolliseksi toistaa muutoin katoavan ja ohikiitävän hetken. Hän vertaa tilannetta aiempaan, jolloin musiikki esitettiin tietyssä tilassa ja soiton lakattua ei ollut mahdollista kuulla teosta täysin identtisenä uudestaan, eikä toisella kuuntelukerralla voinut tietää oliko se täysin identtinen ensimmäisen kuuntelukerran kanssa. Enon mukaan äänitys saa aikaan sen, että esitys voidaan irrottaa ajasta ja siirtää avaruusulottuvuuteen. Tämä mahdollistaa esityksen toistamisen uudelleen ja uudelleen ja näin ollen esityksen pienimmätkin yksityikohdat voidaan havaita ja analysoida toisin kuin ensikuulemalta, hän jatkaa.

Eno nostaa esiin myös toisen näkökulman äänitykseen: heti kun jotain on äänitetty, se voidaan irrottaa kontekstistaan ja kuulla uudestaan äänentoistovälineiden avulla missä tahansa. Musiikin äänittäminen on mahdollistanut sen, että kaikki maailman musiikkikulttuurit ovat ulottuvillamme äänitteinä ja tämä on antanut säveltäjille rajattoman vapauden tutustua uusiin musiikkikulttuureihin, irrottautua niin maantieteellisistä kuin kulttuurisidoinnaisista kahleista ja luoda uutta, Eno summaa. On mielenkiintoista huomata, kuinka musiikkityylien raja-aidat ovat häipymässä nyt internetin ja YouTuben aikakaudella, jolloin äänitteet ja musiikkivideot ovat globaalisti ja reaaliaikaisesti kaikkien saatavilla.

Eno kirjoittaa, että 40-luvun lopulle saakka äänityksessä tärkeintä oli esityksen siirtäminen näkymättömälle yleisölle mahdollisimman todentuntuisesti ja ainoa asia jota kontrolloitiin, oli mikin etäisyys äänitettävästä kohteesta. Hänen mukaansa äänityksen painopiste oli silloin itse esityksen taltioinnissa. Tämän aikakauden tekniikan varjonpuolina Eno pitää kahta asiaa, levyä pystyi soittamaan vain eri nopeuksilla ja varsinaisten looppien tekeminen ei ollut mahdollista. Eno toteaa, että äänityslaitteiden kehityttyä vahalevyistä nauhoihin, se mahdollisti aivan toisella tapaa äänityksen muokkaamisen ja leikkaamisen, jopa takaperin soittamisen.

Käänteentekevänä kohtana musiikkiteknologian historiassa Eno näkee yksiraitaisen äänityskaluston kehittymistä moniraitaiseksi, sillä se mahdollisti säveltäjien lisätä ylimääräisiä ääniä sävellettyjen teosten päälle ja tämän ansioista studiossa äänitetty esitys itsessään ei ollut enää lopullinen, vaan siihen voitiin lisätä uusia elementtejä. Enon mukaan ensimmäisiä säveltäjiä, jotka toimivat tällä tavoin, olivat etenkin pop-musiikin säveltäjät sekä erittäin harvat klassisen musiikin säveltäjät.

Eno nostaa esille, että tämän kehityksen ansioista kaksi asiaa tapahtui: ensimmäiseksi, lähestymistapa äänityksiin muuttui kohti kokeilevaa säveltämistä, jossa sävellyksiin lisätään aina vain enemmän ja enemmän, kuten 70-luvun alun rokissa ja toiseksi, se antoi mahdollisuuden studiosävellystekniikan synnylle.

Studiosävellys vs. perinteinen sävellys

Omaa studiosäveltämistään Eno kuvaa seuraavalla tavalla: sen sijaan, että astuisin studioon valmiin sävellyksen kanssa, aloitankin puhtaalta pöydältä ilman selkeää suuntaviivaa tai vain karkean hahmotelman kanssa. Hän kertoo, että yleensä työllä ei ole varsinaista aloituspistettä, vaan studion tarjoamat työvälineet ohjaavat itse sävellystyötä. Uusia elementtejä lisätään aiempien päälle, eri kokonaisuuksien toimivuutta kokeillaan, aiempia elementtejä poistetaan ja katsotaan lopulta mitä kokonaisuudesta tulee, Eno summaa. Itse hahmotan studiosäveltämisen kuin soivan palapelin rakentamisena, jossa tietokoneen sekvensseriohjelmaan rakennetaan lukuisista raidoista ja loopeista koostuva mosaiikki. (Ks. kansilehden kuva)

Toisaalta Eno näkee studiosäveltäjän identtisenä taidemaalarin kanssa, koska säveltäjä työskentelee suoraan konkreettisen materiaalin kanssa ja muutoksen tekeminen tai uuden värikerroksen lisääminen on aina mahdollista.

Eno toteaa, että studiosävellys on teknisesti kaukana perinteisestä tavasta, sillä säveltäjällä on mahdollisuus työskennellä suoraan soundien kanssa kokemusperäisesti. Tästä syystä data ei häviä tiedonsiirrossa, koska koko prosessin kontrollointi säilyy säveltäjällä, hän lisää. Tätä näkemystä hän perustelee vahvasti: välikäsien jäädessä pois, monta virhettä ja tulkintaongelmaa voidaan välttää niin säveltäjän ja nuotinnoksen välillä, kapellimestarin ja nuottien tulkinnan välillä, kuin soittajan ja nuotinluvun välillä. Stockhausen kuvaa artikkelissaan samaa tilannetta hieman eri sanakääntein: elektronisessa musiikissa nuottikuvan tulkitsijalle ei ole tarvetta, vaan säveltäjä ja ääniteknikot tekevät teoksen. Enon aikakaudella äänitystekniikka on kuitenkin kehittynyt jo pidemmälle, joten varsinaisia ääniteknikoita ei enää tarvita, vaan säveltäjä voi tehdä koko sävellys- ja äänitysprosessin itsenäisesti. Perinteisen sävellystekniikan heikkoutena Eno pitää sitä, että soiva lopputulos voi olla todella kaukana siitä, mitä säveltäjä alunperin tarkoitti. Samaa ongelmaa ei elektronisen musiikin puolella ole, sillä teknistä sävellys ja äänitysprosessia voidaan toistaa lukemattomia kertoja, jotta saavutetaan haluttu lopputulos, kuten Stockhausen asian ilmaisee.

Eno kertoo avoimesti olevansa hyvin erilainen klassisista säveltäjistä, sillä hän ei osaa lukea tai kirjoittaa nuotteja, eikä hallitse kunnolla mitään instrumenttiakaan. Hän tuumii, että ilman änitysvälineitä ja teknologiaa hänestä tuskin olisi tullut säveltäjää. Eno lopettaa artikkelinsa sanoen, että jokainen on rajoittunut tavalla tai toisella, mutta on opittava työskentelemään omien rajoitteidensa kanssa. Tällä hän ei tarkoita sitä, että yht’äkkiä maailma olisi auki ja tekisimme paljon parempaa musiikkia, vaan koska meillä ei ole tiettyjä rajoitteita, teemme erilaista musiikkia, jossa operoidaan omanlaisten rajoitteiden puitteissa.

Studiosäveltäjän arkitodellisuus

Digitaalisen teknologian kehitys on tuonut tullessaan paljon hyvää ja helpottanut sekä nopeuttanut säveltäjän työtä. Studio mahtuu kannettavan tietokoneen sisään ja työtä voi tehdä vaikka kohtisohvalta käsin. Säveltäjällä voi olla kovalevyllään miljoonia looppeja, joiden avulla rakentaa mieleisensä kokonaisuus. Mutta niin kuin kaikessa, on tälläkin kääntöpuolensa. Tämän päivän studiosäveltäjän suurimpina haasteina näen ensimmäiseksi laitteiden liian lyhyen elinkaaren ja toiseksi digitaalisen teknologian tuoman valikoiman pohjattoman määrän. Suuret laite- ja ohjelmistovalmistajat dominoivat markkinoita ja tuottavat tahallisesti uusia laitteita ja ohjelmistoja, jotka eivät ole enää yhteensopivia vanhempien kanssa. Tämä asettaa studiosäveltäjät pakonomaiseen hankintakierteeseen. Kohtuuton tuntimäärä varsinaisesta luomistyöstä on lohkaistava uusien ohjelmistojen asentamiseen ja käytön opetteluun. Nykyisten efektilaitteiden avulla äänen muokkaamista voi jatkaa loputtomiin. Kun yhden efektiprosessorin sisällä on 20 000 valmista asetusta, niin kestää kauan löytää niiden keskeltä mieleisensä. Ja mitä enemmän efektiprosessoreja on, sitä monimutkaisemmaksi valintaprosessi muuttuu. Kolmantena haasteena näen sen, että valmiiden looppien tuoma näennäinen säveltämisen helppous on lisännyt tuottajien ja tuotosten määrää räjähdysmäisesti ja tehnyt samalla äärimmäisen vaikeaksi kuuntelijoiden löytymisen, koska kuultavaa on liikaa tarjolla.

Ambient -tyylin nimeämisestä

Uusien musiikkityylien kehityksen ajoittaminen ja nimeäminen on monen tyylin kohdalla erittäin haasteellinen tehtävä. Ambient -tyylin luulisi poikkeavan tästä, sillä nimen synty on selkeä. Ensimmäisen ambient -levyn, Music for Airports Eno julkaisi 1978 omalla levymerkillään, jonka nimi oli Ambient records, hän kertoo artikkelinsa Ambient music alussa. Ennen kuin pureudumme tarkemmin Enon näkemykseen ambient -tyylin synnystä, on tärkeää mainita mitä uusimmat tutkimukset termistäja sen synnystä sanovat. Joanna Demers määrittelee ambient -tyylin huomaamattomaksi tai tunnelmaa luovaksi musiikiksi, jossa pyritään tietoisesti irti tarkkaavaisesta kuuntelemisesta (Demers, 2010, 164). Demers ja Electronic Music -kirjan kirjoittajat ovat yhtä mieltä siitä, että ambient -tyyli ei alkanut Brian Enosta, vaan hän antoi nimen tyylille, jonka konsepti alkoi jo Erik Satien sisutusmusiikista (1920) ja Muzakin taustamusiikista (Collins, Schedel ja Wilson, 2013, 137).

Tiedot ovat ristiriitaisia, sillä Eno antaa ymmärtää, että on ambient -tyylin luoja. On perin inhimillistä, että taiteen tekijä haluaa kaivertaa nimensä historiaan kehittämällä uuden tyylin tai omimalla tyylin kehityksen nimiinsä. Kun asiaa tutkitaan laajemmasta perspektiivistä, se näyttäytyykin aivan toisessa valossa. Eno on kirjoittanut artikkelinsa siitä näkökulmasta, että hän on tyylin luoja, joten olen seuraavassa tekstissä uskollinen hänen sanavalinnoilleen.

Ennen ambient -tyyliä

Uudet tyylit eivät synny tyhjästä, vaan ovat usean vuoden taiteellisen kehittelytyön tuloksia. Aikakautta, ennen ambient -tyylin syntyä Eno kuvaa seuraavalla tavalla: 70 -luvun alussa ihmisten kuuntelutottumukset alkoivat muuttua, sillä radion ja levyjen uutuudenviehätys oli haihtumassa. Tämä johti hänen mukaansa siihen, että ihmiset halusivat tehdä aivan erityisiä ja hienostuneita valintoja siitä, millaisella äänimaisemalla he itsensä ympäröivät niin kotona, kuin työpaikoilla. Eno kertoo, että aiemmin vallalla olleet ennakko-oletukset siitä, että kuulija haluaa kuulla äänitteeltä lyhyitä sävellyksiä, joissa rytminen, melodinen ja vokaalinen ilmaisu olivat päälinjoja, oli väistymässä. Vastapainona tälle hän äänitti ja vaihtoi ystäviensä kanssa pitkiä kasetteja, joissa musiikki oli rauhallista, koostumukseltaan yhtenäistä ja joka ei kiinnittänyt liiaksi kuulijan huomiota musiikillisiin elementteihin. He halusivat käyttää musiikkia eri tavalla, ikäänkuin tunnelman luojana ja elementtinä joka ympäröi heitä, hän summaa.

Eno lisää, että tässä murroksessa yhtenä suurena tekijänä oli myös äänitysteknologian kehitys, jonka ansioista säveltäjän huomio saattoi keskittyä itse äänimaterian kehittämiseen ja toisaalta se mahdollisti myös virtuaalisten akustisten tilojen luomisen.

Studiosäveltämisen käytännöistä

Enon mukaan studioon kävellessä ei voi olla törmäämättä tuhansiin erilaisiin nuppeihin ja sääimiin, joiden tehtävä on miltei sama: muokata ääntä eri tavalla joko paksummaksi, ohuemmaksi, kirkkaammaksi, karkeammaksi, kovemmaksi, pehmeämmäksi, painokkaammaksi, nestemäisemmäksi tai mihin tahansa suuntaan tuhansista vaihtoehdoista. Hän toteaa, että äänittävä säveltäjä saattaa käyttää suunnattoman ajan itse sävellystyöstä soundien tai soundikokonaisuuksien rakentamiseen. Hän jatkaa, että aiemmin tämän prosessin nähtiin olevan ääniteknikkojen ja tuottajien työtä ja ikään kuin vastakohta säveltäjän tekemälle vakavalle säveltämiselle ja instrumenttien hallinnalle. Eno alleviivaa, että tärkeimpänä uudistuksena ambient musiikissa on juuri se, että studiotyöskentely ja soundien rakentaminen ovatkin sävellysprosessin keskiössä ja nimenomaan se olennainen osa.

Toisena käänteentekevänä muutoksena entiseen Eno pitää efektilaitteiden kehittymistä. Hän kertoo kuinka äänitysteknologia kehittyi muokkaamattomasta tila- akustiikasta (reverb) kokeellisiin kaikukammioihin (echo chamber) ja nauhaviiveisiin (tape delay). Enolle oli selvää, että efektien kanssa työskentely on hänen musiikillinen alueensa, koska se muistuttaa pitkälti maalausprosessia, joka oli hänelle entuudestaan tutumpi.

Vietettyään iltakaudet uusien syntetisaattorien sekä äänten- ja tilanmuokkauslaitteiden kanssa, hän löysi uusia äänimaailmoja, joissa saattoi kellua tai uida tai hävitä niiden sisään. Jouduttuaan onnettomuuden takia sängyn pohjalle, hän koki ahaa-elämyksen kuullessaan musiikin sekoittuvan sateenropinaan ja tämän kokemuksen pohjalta hän ymmärsi mitä haluaa musiikiltaan: että se luo tilan jossa on tietty tunne tai värisävy ja joka ympäroikuulijansa. Tämä tapahtui alkuvuodesta 1975 ja saman vuoden keväällä hän julkaisi albumin Discreet Music, jonka hän olettaa olevan ensimmäinen ambient levynsä.

Ambient -tyyli Enon mukaan

Loppuvuodesta 1977 Eno sai idean Kölnin lentokentällä musiikista, jolla hän voisi täyttää tilan, jossa vain kuulutukset halkovat ilmaa. Hän suunnitteli soundin, joka olisi keskeytettävissä kuulutusten ajaksi, joka olisi puhetaajuuksien ulkopuolella, jonka sisäinen pulssi poikkeaisi puheen rytmistä, joka sopisi yhteen lentokentän muun melun kanssa ja tärkeimpänä sen tulisi olla yhtä lentämisen ja leijumisen kanssa. Näistä lähtökohdista käsin Eno sävelsi albuminsa Music for Airports.

Artikkelin lopulla Eno lainaa 1978 julkaistun levyn kansilehteen painettua tekstiä, jossa hän vertaa ambient musiikkia muihin tyyleihin. Eno myöntää, että Muzak Inc. on taustamusiikin pioneeri, mutta haluaa vetää selkeän rajan oman työnsä ja tunnettujen melodioiden sovittajien ja orkestroijien teoksista, joita Muzak Inc. pääasiassa tuotti. Enon tarkoituksena oli tuottaa omaperäisiä teoksia, jotka näennäisesti (mutta ei yksinomaan) on tehty tiettyyn aikaan ja tilanteeseen siitä näkökulmasta, että ne muodostavat pienen, mutta monipuolisen katalogin, jota voidaan käyttää eri tunnelmien luomiseen. Tekstissään hän asettaa ambient -tyylin vastakkain muiden tyylien kanssa kolmesta näkökulmasta: ensimmäiseksi siinä missä musiikkiyhtiöt yrittävät yhtenäistää akustiikkaa ja musiikillista ilmaisua, ambient musiikki pyrkii muokkaamaan niitä. Toiseksi, siinä missä tavanomainen taustamusiikki on tuotettu riisumalla se epävarmuudesta ja kyseenalaisuudesta, ambient musiikki pyrkii säilyttämään nämä piirteet ja kolmanneksi, siinä missä heidän tarkoituksensa on piristää ilmapiiriä, ambient musiikin tarkoituksena on kannustaa rauhoittumaan ja antamaan tilaa ajattelemiselle. Ambient musiikin tulee sisältää eri kuuntelun tasoja pakottamatta mitään niistä erityisesti ja toisaalta sen tulee olla yhtäaikaa huomaamatonta ja mielenkiintoista, hän kiteyttää.

Eno kertoo, että julkaistuaan albumin, se sai useilta englantilaisilta kriitikoilta lähinnä taiteellisen vitsin vastaanoton. Siksikin hän on kiitollinen, että idea on jäänyt elämään omaa elämäänsä ja tulee vastaan uusina mielenkiintoisina versioina.

Yhteenveto

Yksi taiteen hienouksista on vapaus tehdä sitä mitä haluaa. Tämän päivän näkökulmasta katsottuna Stockhausenin pyrkimys rajoittaa elektroninen musiikki vain tietynlaiseen soundimaailmaan näyttäytyy lähinnä fanaattisena oman aikansa “uuden” tekniikan varjeluna. Hän pitää itsestään selvänä, että elektronisen musiikin säveltäjän ei tulisi imitoida perinteisten tunnistettavien instrumenttien sointia, tuttuja ääniä tai melua vaan elektroninen musiikki pitäisi olla vapaata perinteisten instrumenttien ja tunnistettavien soundien assosiaatioista, sillä ne suuntaavat kuulijan ajatuksen muualle kuin itse äänimaailmaan. Toisaalta hän taas sanoo, että elektronisen musiikin säveltäjän ei tule yrittää imitoida jo olemassa olevia ääniä syntetisoidulla äänellä, vaan halutessaan käyttää esimerkiksi puheen kaltaista soundia, on parempi äänittää puhetta.

Stockhausenin näkemyksistä ja teoksista Study 1 ja Study 2, joista hän artikkelissaan puhuu, en löydä kosketuspintaa tämän päivän studiosäveltämiseen. Enon kokeilut elektronisen musiikin kentällä taas ovat jättäneet merkittävät jälkensä säveltäjän roolin kehittymiseen ja muuttumiseen kohti tuottajan roolia.

Musiikkiteknologian kehityksen suomat mahdollisuudet on valjastettava elektronisen musiikin vapauttamiseen, ei kahlitsemiseen. Ymmärtääksemme modernia studiosäveltämistä on läydettävä mistä se kumpuaa. Juuret ovat syvällä eri kerroksissa ja jokainen aiheesta luettu sivu ja kuunneltu sävellys valaisevat käsitystämme hieman enemmän.

Lähteet

Collins, Nick. Schedel, Margaret ja Wilson, Scott. 2013. Electronic Music. Cambridge: Cambridge University Press, 1, 13, 49-50, 137.

Cox, Christopher ja Warner, Daniel (toim.) 2006. Audio Culture : Readings in Modern Music. New York: The Continuum International Publishing Group Inc, 94-97, 127-130, 370-380.

Demers, Joanna. 2010. Listening through the noise : Aesthetics of experimental electronic music. New York: Oxford university Press, Inc., 5, 164, 167.

Eno, Brian. 1983 The studio as compositional Tool. Teoksessa N. Collins, M. Schedel & S. Wilson (toim.) Audio Culture : Readings in Modern Music. New York: The Continuum International Publishing Group Inc, 127-130.

Eno, Brian. 1996 Ambient music. Teoksessa N. Collins, M. Schedel & S. Wilson (toim.) Audio Culture : Readings in Modern Music. New York: The Continuum International Publishing Group Inc, 94-97.

http://fi.wikipedia.org/wiki/Elektroninen_musiikki, 16.3.2017.

Stockhausen, Karlheinz. 1958. Electronic and Instrumental Music. Teoksessa N. Collins, M. Schedel & S. Wilson (toim.) Audio Culture : Readings in Modern Music. New York: The Continuum International Publishing Group Inc, 370-380

Category: Uncategorized

Suomi Epictronica

The Art of Epictronica

Suomi Valssi

Suomi Finland 100

Suomi Epictronica Teaser

Suomi Epictronica

What is Epictronica?

Studiosäveltäjän väripaletti